Het wonder dat het geloof overstijgt: Beethovens 9e symfonie in het tegenlicht van Thomas Manns "Dokter Faustus"

De Negende Symfonie van Ludwig van Beethoven zou waarschijnlijk nooit zo'n ongekende roem hebben verworven als de muziek in het laatste deel niet was gecombineerd met een tekst die tot de populairste gedichten van die tijd behoorde: Schillers lied "Ode an die Freude", dat in de 19e eeuw het geheime Duitse volkslied en zelfs de slogan van de vaderlandslievende vrijheidsbeweging werd.

De tekst in Beethovens compositie had, afgezien van de nationale connotatie, een impact die ver buiten de grenzen van Duitsland reikte. Al in 1837 stelde een Engelse criticus voor om er een soort Europees volkslied van te maken. Na een lange voorbereidingsperiode werd het in 1985 uiteindelijk door de staatshoofden en regeringsleiders van de Europese Gemeenschap gekozen als officieel volkslied. Het moest een uitdrukking zijn van de identiteit en diversiteit van Europa in zijn eenheid en staan ​​voor de waarden waar dit Europa voor staat: vrijheid, vrede en solidariteit. Om geen enkele nationale taal te bevoordelen, is het officiële Europese volkslied niet de Duitse koorversie van Beethoven, maar een puur instrumentale versie.

Dat de EU vandaag de dag de muzikale setting van Beethoven op deze manier heeft geïnstitutionaliseerd, heeft, ook zonder woorden, te maken met de waarden die via Schillers gedicht in de muziek zijn vastgelegd. Vooral met de onderliggende stemming van vreugde. Het schaft de ‘mode’ af – dat wil zeggen, de sociale verschillen die mensen van elkaar vervreemden – en staat hen toe weer broeders en zusters te zijn. Vreugde is de aantrekkingskracht van de wereld, de zwaartekrachtwet van de liefde die alle wezens samenbindt in de keten van het bestaan, van de sterren tot de mens, van de cherubijn tot de worm - inclusief de hoogste van alle wezens: "Broeders, boven het sterrendak / moet een geliefde vader wonen."

Het lied van Schiller, dat nadrukkelijk de utopische optimistische geest uit de jaren voor en tijdens de eerste fase van de Franse Revolutie vertolkt, is een van de meest op muziek gezette gedichten uit de Duitse literatuur. Het werd destijds door meer dan honderd componisten op muziek gezet. Toen Beethoven het uitkoos voor het laatste deel van zijn Negende, was er echter geen reden meer tot feestvieren, middenin de repressieve restauratieperiode. Tegen deze deprimerende achtergrond lijkt de enthousiaste belofte van een broederschap van mensen een ontsnapping naar een wereld van hoop die is ingehaald door het sombere heden.

Beethoven was allesbehalve optimistisch over dit heden. Na zijn ontmoeting met hem in Teplitz op 2 september 1812 schreef Goethe aan Zelter dat hij "helaas (. . .) een volkomen ontembare persoonlijkheid was, die helemaal niet ongelijk heeft wanneer hij de wereld verachtelijk vindt, maar die de wereld daardoor natuurlijk noch voor zichzelf, noch voor anderen aangenamer maakt."

Op latere leeftijd nam Schiller zelf afstand van zijn populaire gedicht. Het stoorde hem dat de vele muzikale bewerkingen het telkens weer uit de vergetelheid rukten waarin hij het graag had zien verzinken. In zijn brief aan Gottfried Körner van 21 oktober 1800 oordeelde hij dat het een ‘slecht gedicht’ was, dat inspeelde op ‘een verkeerde smaak van de tijd’ en daarom – volgens zijn ironische punt – ‘de eer te beurt viel in zekere zin een volksgedicht te worden’.

De dichter was allang vervreemd van de bedwelmende vreugde van het lied en de dronken hoop die in de verzen tot uitdrukking kwam, was ongeloofwaardig geworden voor de historische pessimist die gedesillusioneerd was door het verloop van de historische gebeurtenissen. De apocalyptische verschrikkingen van de oorlogen en genociden in de 20e eeuw lijken vreugde als principe van een verzoende mensheid te hebben gereduceerd tot absurditeit.

Een scherpzinnige dirigent als Michael Gielen heeft daarom geprobeerd het vanzelfsprekende karakter van Beethovens vreugdelied – dat eveneens door de gecommercialiseerde muziekindustrie van betekenis is ontdaan en gebagatelliseerd – te doorbreken door bij uitvoeringen het laatste deel herhaaldelijk vooraf te laten gaan door Arnold Schönbergs Holocaustmonument "Een overlevende uit Warschau".

In literaire termen is die koorfinale het meest hardnekkig in twijfel getrokken in het laatste deel van Thomas Manns roman “Doctor Faustus”. Het fictieve laatste werk van zijn hoofdpersoon Adrian Leverkühn, de cantate "Dr. Fausti's Lament", wordt als "rouwlied" beschouwd als de "tegenhanger in de meest melancholische zin van het woord" van Beethovens Negende Symfonie. Het wil hen formeel "terugnemen".

Het orkestrale adagiodeel waarmee Leverkühns laatste werk wordt afgesloten, is volgens de kroniekschrijver Serenus Zeitblom "als het ware het omgekeerde van het 'Lied der Freude', de aangename ontkenning van die overgang van de symfonie naar vocale jubel, het is de terugtrekking." Een terugtrekking die de inhoudelijke ontwikkeling van Beethovens symfonie precies omkeert.

Het laatste deel is immers de krachtigste thematisering van de overwinning van de muziek op de melancholie: “O vrienden, niet deze tonen!” roept de bariton in zijn eerste bijdrage – Beethoven zelf plaatste deze oproep aan het begin van Schillers hymnetekst. “Deze tonen” – hiermee wordt de melancholische stemming van de eerste drie delen bedoeld, die eerder worden opgeroepen door zelfcitaten. Met deze truc bereidt Beethoven de bevestigende wending voor die plaatsvindt bij de inzet van het vreugdethema. In Leverkühns cantate beschrijft de muziek echter precies het tegenovergestelde proces: de vocale muziek verandert weer in zuiver instrumentale muziek en alle hoop maakt plaats voor een melancholische stemming.

"Ik heb ontdekt dat dit niet zo zou moeten zijn." "Wat, Adrian, zou niet moeten gebeuren?" "Het goede en edele," antwoordde hij me, "wat menselijk wordt genoemd. Waarvoor mensen hebben gevochten, waarvoor ze bolwerken hebben bestormd, en wat de vervulden juichend hebben verkondigd, dat zal niet gebeuren. Het zal worden ingetrokken. Ik wil het terugnemen." «Ik begrijp je niet helemaal, lieverd. Wat wil je terugnemen?» "De Negende Symfonie," antwoordde hij. Thomas Mann, "Dokter Faustus"

In Walter Benjamins monografie “The Origin of German Tragedy,” die Theodor W. Adorno aan Thomas Mann gaf toen hij aan “Doctor Faustus” werkte, is er een barokke dialoog tussen “melancholie” en “vreugde.” De eerste zit in de stereotiepe houding “op een steen / onder een dorre boom / met haar hoofd in haar schoot”, terwijl haar tegenspeler danst met de verplichte “luit” – de muziek van tokkelinstrumenten is immers altijd het specifieke medium van vreugde geweest.

Adrian Leverkühn countert dit nu met een geheel andere soort muziek, die radicaal breekt met de atmosferische traditie door een uiting te worden van tot het uiterste opgevoerde melancholie. En niet alleen inhoudelijk, maar ook compositorisch gezien wordt de muziek van de vreugde hernomen: de vocale muziek van de Negende, die uit de instrumentale muziek voortkomt, wordt aan het einde van Leverkühns cantate in de puur instrumentale zetting weer letterlijk tot zwijgen gebracht.

In hoofdstuk XX van de roman had Leverkühn aangetoond dat “de hele ontwikkeling van de Duitse muziek streefde naar Wagners woord-klankdrama.” Daarmee nam hij het teleologische model van Richard Wagner over, volgens welke de Negende Symfonie de brug slaat van de absolute muziek naar het muziekdrama als doel van de muziekgeschiedenis. In de woorden van Leverkühn: “het woord komt voort uit de muziek, zoals gebeurt tegen het einde van de Negende Symfonie.” Wanneer Leverkühns laatste werk nu de "omgekeerde weg van het 'Lied der Freude'" volgt, lijkt een ander idee uit Walter Benjamins boek over tragedie terug te keren, namelijk het idee van de weg van melancholie naar stilte: "In alle verdriet is er een neiging tot sprakeloosheid."

Maar Adrians afscheidssymfonie – de Haydn-herinnering in de beschrijving van het einde van “Dr. Fausti’s Lament” kan niet verkeerd begrepen worden – eindigt die werkelijk in het volledig tot zwijgen brengen van de delinguïstische muziek? We citeren de laatste zinnen van Hoofdstuk XLVI: «Luister alleen naar het einde, luister er met mij naar: de ene na de andere instrumentengroep trekt zich terug, en wat overblijft, waarmee het werk uitsterft, is de hoge G van een cello, het laatste woord, de laatste wegstervende klank, die langzaam wegsterft in een pianissimo fermate. Dan blijft er niets meer over, – stilte en nacht. Maar de blijvende toon, die in de stilte blijft hangen, die er niet meer is, waarnaar alleen de ziel nog luistert, en die het einde was van het verdriet, is er niet meer, verandert de betekenis, staat als een licht in de nacht.

De laatste noot van het spraakloze werk wordt het laatste “woord”(!) genoemd; het betekent het ‘einde van de rouw’, wat niet langer rouw is, maar een licht van hoop in de nacht van hopeloosheid. In deze laatste noot – als het “laatste woord” – heft het “Lied van Verdriet” zichzelf op. Het laatste woord van Adrian Leverkühns laatste werk behoort tot een toon die geen vocale muziek meer is, maar een woordachtige semantiek heeft en die op die manier juist in haar sprakeloosheid taal wordt.

Als Leverkühn in zijn cantate teruggrijpt op Beethovens omarming van de wereld ("deze kus van de hele wereld") en op het "menselijke" in het algemeen ("het zou niet moeten zijn"), dan betekent dit niet dat dit menselijke als zodanig ontkend moet worden in naam van een herwaardering van waarden. Het is veeleer een uitdrukking van de wanhopige overtuiging dat zijn tijd niet in staat is te beseffen wat menselijk is.

Het “antihumanisme” in “Doctor Faustus” is, zoals Thomas Mann ooit zei, “pijn vanwege de dwaling en corruptie van Homo Dei.” Adrian Leverkühn sluit zich aan bij de woorden van de verteller Zeitblom in “Gods klaagzang over het verlies van zijn wereld” – een wereld die ooit verenigd was in een hymnische lofzang op de vreugde en zichzelf opnieuw vond in een “lieve vader”.

Het melancholische inzicht van de roman is dat de wereld dit lied niet langer kan zingen na de verschrikkingen van de 20e eeuw. Met de dood van Echo, Leverkühns geliefde neef, met de vernietiging van de "verschijning van het kind op aarde", met de vernietiging van de verlossende droom van het "kind van God" uit Vergilius' Vierde Eclogue en het Evangelie, lijkt het erop dat muziek voor altijd de mogelijkheid tot uitdrukking van vreugde wordt ontnomen.

Maar hierbij moet geen oordeel worden geveld over de vreugdeliederen van Schiller en Beethoven, maar over een wereld die de waarden die in deze liederen worden bezongen, heeft verraden en ontheiligd. Het lijkt erop dat alleen de ontkenning ervan de oorspronkelijke betekenis van het lied, vreugde, kan redden.

De terugtrekking van de Negende Symfonie heeft echter niet “het laatste woord” in Adrian Leverkühns opus ultimum, zoals we hebben gezien; het zal op zijn beurt worden ingetrokken. En als dat al geldt voor zijn afscheidswerk, dan is het nog onjuister om Thomas Manns roman "Dokter Faustus" zelf - zoals tot voor kort in het onderzoek gebeurde - als een rectificatie van de Negende Symfonie te beschouwen.

Natuurlijk spreekt Serenus Zeitblom ook over een ‘negativiteit van de religie’ in relatie tot het laatste werk van zijn vriend, die zich verzet tegen de ‘positiviteit van de wereld’, de ‘leugen van haar goddelijkheid’, een ‘saai burgerschap van God’ en een goedkope zekerheid van genade. «Dit gedicht met een donkere toon biedt geen troost, verzoening of gedaanteverandering tot het allerlaatst. Maar wat als de artistieke paradox dat expressie – expressie als klacht – geboren wordt uit een totale constructie, overeenkwam met de religieuze paradox dat hoop ontsproot uit de diepste hopeloosheid, al was het maar in de vorm van een flauwe vraag? Het zou hoop zijn die alle wanhoop overstijgt, het overstijgen van de wanhoop – niet het verraad ervan, maar het wonder dat het geloof overstijgt."

Het zijn formules van een negatieve theologie met een lange traditie, in wier geest de terugtrekking van de Negende Symfonie zelf ook een terugtrekking is – ook al moet haar laatste ‘vocale jubel’ als uitdrukking van een ‘positiviteit van de wereld’ nu voor altijd aan de muziek worden ontzegd.

Thomas Mann zelf herinnerde zich de woorden "hoop boven hopeloosheid", "de transcendentie van wanhoop" en "het wonder dat het geloof overstijgt" toen christelijke critici zoals Hans Egon Holthusen hem er bitter van beschuldigden dat zijn roman een "wereld zonder transcendentie" schilderde. Daarentegen benadrukte hij herhaaldelijk dat zijn roman ‘een religieus boek’ was. In dit licht kan de terugtrekking van de Negende gezien worden als: een ‘aangename negatieve’ in een wereld die haar ‘positiviteit’ verloren heeft.